东西是一位对文体意识有高度自觉的作家，对小说应该怎么写这一问题做了很多思考与探索，并在自己的写作实践中留下了不可磨灭的痕迹。比如，无论是长篇小说还是短篇小说，他都非常在意结构，《商品》那样的“拼贴”，《后悔录》中的圆形结构，《耳光响亮》开头人物倒着走，多部作品里明暗线的平行，等等，总是显得如此的新颖别致。而在新作《回响》中，作家又展示了诸多新的技艺，最引人注目的，无疑是其中别出心裁的对位法的大量运用。所谓对位法，是源自音乐的术语，指多声部的结合，或指在音乐创作中使两个或者更多相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术，即把两个或几个有关但是独立的旋律合成一个单一的和声结构，而每个旋律又保持它自己的线条或横向的旋律特点。对位法在文学中影响最广泛的运用，就是巴赫金在探讨陀思妥耶夫斯基的小说艺术时拈出的“复调”，指的是小说里众多独立的声音和意识纷呈，地位平等，各有自身价值，共同结合形成叙事的统一体。
仔细阅读《回响》，读者会发现其结构上的最基本特征，是奇偶章的故事分属不同的线索，层层推进。作者自云，“奇数章专写案件，偶数章专写感情”，奇偶章交叉叙事，前者重逻辑推理，后者重心理剖析，互相纠缠交融，相反相成。从小说修辞的角度看，奇数章以故事情节取胜，而偶数章重人物性格塑造。一般认为，杰出的小说是主题、人物和结构的完美统一。结构、故事、情节、细节等构成一部作品的骨架与血肉，而人物和思想则赋予作品以精神和灵魂。由于小说要讲故事，所以在整个叙述中，情节就常常具有一种关键的决定性作用，那些情节曲折生动的故事由于更能吸引读者，也就更受市场的欢迎，最终影响作家的写法。而在一般的文学研究中，有无情节丰富离奇转折的故事，常常又成了通俗文学与所谓“纯文学”或经典文学的区分标准。当然我们知道，实际情形要复杂得多，许多优秀作家都是试图在故事情节与人物塑造之间力求平衡的。东西也是如此，他善于讲故事，但又不止于讲故事。在《要人物，亲爱的》一文中，他曾说，“事实上，每一个作家在写作的时候，都不会不写到人物，就是写故事也离不开人物去实现”，在这里已经提及了故事与人物的辩证关系，明确意识到两者之间的互相扶持与相互推动。《回响》这类两种叙述模式交错前行的结构，既是对一般线性发展的故事结构的挑战，也是对读者阅读习惯的挑战，因为读者是喜欢阅读叙述流畅的作品的。东西坦然接受这种挑战，并将其转化为叙事的动力，这在东西以前的作品里就多有体现。在许多作家下笔时想到哪儿写哪儿，过于随心所欲从而显得挥洒自如的地方，东西总是会停下来，不让故事和情节发展得过于顺利，即使这有可能造成叙事的停顿、延宕。这却获得了一个意外的好处，能更全面而充分展示人物的思想情感与性格特征。
当然，技巧的运用与创新，许多时候受制于叙事本身的局限。真实世界里，同一时间乃至同一时地会发生许多事情，而讲述或叙事在一个时间段内只能叙述一件事情，为了让事情的来龙去脉清晰，叙事就必须有选择，这就导致叙述时会忽略掉其他相关事件与情节，从而必须通过倒叙、插述、预叙等技巧加以补充，才能全面呈现整个事件。这一受限情形在编年体史书里体现得尤其明显，如司马光的《资治通鉴》，本来是按时间顺序载录史事，却因为同时发生的事件多而导致叙述互相穿插纠缠，同一件事显得断断续续、七零八落，造成读者阅读和理解的困难。像司马迁的《史记》那样的纪传体史书，一定程度上避免了编年体的尴尬，交错叙事高妙倍受赞誉，其实一般作者并不容易把握，太史公有时也是不得已而为之。后世的章回小说发明了“花开两朵，各表一枝”，像《水浒传》几个主要人物的故事先各用数回（如“武十回”“林十回”“宋十回”）分别讲完，再合在一起，就是结构上的范例。《回响》很可能无意中回应了这种古典小说的结构，但用意和写法其实完全不同。与其说《回响》接近传统的“花开两朵，各表一枝”，不如说其更接近托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，托翁是将安娜的故事与列文的故事作为两条主线交错叙述的，借以呈现“幸福的家庭”与“不幸的家庭”的对比。《回响》与此不同，两条线索始终围绕冉咚咚来进行，奇数章写她的工作，偶数章写她的生活——主要是家庭和情感生活。两者统一于冉咚咚的思维和行动模式：怀疑与询问。两者的区别是，刑侦破案是通过现在的工作对过去发生的事件的还原，而情感的调查则是试图找到相关人物的行为真相与动机以对未来的对策提供参考。由于其功能不同，在叙事上就导致了不同的重心，从故事情节的角度看，两者的面貌迥异。
奇数章写破案，貌似所谓“情节剧/煽情悲喜剧”的叙事模式，情节和细节密集，悬念多，场景变化快。一般来说，“煽情悲喜剧”喜欢将人物置于极端化的情境中，极尽曲折，但主导模式是故事开始时好人受害，结尾设计为善恶到头终有报，中间充满各种阴谋诡计和艰难历程，对人物的智力和道德选择形成各种考验。这符合经典的叙事原型，即先是秩序被破坏，经过漫长的叙事过程，最后秩序恢复，一切重获平衡。《回响》的破案部分，叙事已经尽量克制，但仍可以看出叙述速度较快，表达不乏夸张和煽情成分，情节发展充满戏剧化，人物也常常面临各种冒险选择和道德考验。但这个看似离奇的故事情节，其实乃是现实的“回响”，因为就在作者生活的城市，前两年刚刚审理过一起类似作品情节的、耸人听闻的“层层转包雇凶杀人案”，只是结局谁也没有料到：真正执行者反悔了，反过来与目标对象达成了协议，合伙一起欺骗雇主，活活把一出本该鲜血淋漓的杀人戏演成了漏洞百出的诈骗戏，悲剧变成了闹剧。必须指出，《回响》里助推情节前行的杀人转包，其用意并不在靠曲折离奇吸引读者，也不是为了彰显冉咚咚强大的逻辑推理能力和心理学知识，借此突出其高超的破案技巧与工作能力，而是通过案情的描述塑造人物，赋予人物行为合理的动机。也就是说，即使是在节奏较快的情节部分，作品也常常有意识地展现人物性格，比如冉咚咚询问徐山川的时候，对后者的用词进行细致入微不厌其烦的反复追问，逼得徐山川不得不透露部分实情，从而给破案提供了新的线索。类似的对话，在推动情节发展的同时，又将人物的心理活动和性格特征展现出来，丰富了小说的表现力。
而在偶数章里，集中描写几个人物，特别是冉咚咚的心理活动，叙述节奏相对较慢。这与奇数章的人物多、情节变化大、节奏快形成鲜明对比。由于这部分的功能主要是塑造人物，情节的推进主要靠人物心理的变化。而大量心理学知识的运用，辅之以人物心理和言行的细腻描绘，让整个叙事显得平缓从容。如果说在奇数章里，主人公冉咚咚的性格中的固执认真与坚韧不拔已经得到初步呈现的话，那么到了偶数章里，她的这一性格特征又得到了更全面和深入的表现，同时由于笔墨的集中，她就更显得丰满和复杂。如前所述，东西始终把塑造人物作为小说的主要使命。在《要人物，亲爱的》里，他如此阐述自己对小说中人物作用的理解：“看看我们所推崇的文学大师，哪一个的笔下不站着一排人物？那是一些不朽的人物，他们比作家的寿命还长，影响更为深远。”同时，他认为今天的写作中并不缺类型化的人物，而是缺少“那些躲在心灵深处的，需要我们不断勘探和挖掘的人物，他们和今天的每一个人都有关系，却生活在心灵的‘秘密地带’……”，“文学作品中缺的不是人物，而是缺那些解剖我们生活和心灵的标本，缺我们还没有意识到的那一部分”。显然，人物是否具有心理深度，是东西判断一部小说中的人物是否塑造成功甚至是一部小说是否成功的重要标志，在《后悔录》里他自己就在人物的心理方面进行了有意识的开掘，并取得了重要的成效。《回响》则更充分地拓展了对人物心理活动与精神深处的描述，并发现了人类心灵的某些奥秘，或者说是“精神的二律背反”，比如，作家用“疚爱”一词所描绘的由内疚、惭愧等发展而来的怜爱，与之相对的，则是由爱而生的恨，虽然后者在小说中并没有充分展开，但却是一条隐隐约约的暗线，像“疚爱”的影子一样，伴随其成长。整个小说，似乎在呈现一种“爱的辩证法”。对冉咚咚来说，这些情感状态同样构成了她心理中的矛盾与纠结，但小说中主要展现的，则是她精神世界中由确信与不信的冲突所导致的尴尬与困惑，对我们的主题而言，也就是确信与不信的对位。
对冉咚咚的工作而言，她要获取的目标必须是确凿无疑的，而要达到这一目的首先必须要怀疑。所以那些看似毫无破绽的陈词，她会发现其中的矛盾；那些表面已经清晰定型的案件，她能不时找到漏洞；而仿佛陷入死结的案情，她会发现新的线索……她的执着与敏感，配合着她的洞察力与怀疑精神，让她能找到案件的突破口。其中最核心的部分，是她对表象世界的不信任。这种不信任发展到如此程度，甚至可以说是内在于她的工作要求，换句话说，每一个与受害者有密切关系的人都是可以怀疑的对象。这种不信任和怀疑，在某种意义上，成了她工作的动力和推手。而当她将这种怀疑和不信任延伸到生活中，则造成了对周围的人，甚至很大程度上，造成了对自己的伤害。根据小说的描述，她是在调查夏冰清遇害案时偶然发现慕达夫的开房记录的。但我们可以说，即使不是这一次，她也会在其他场合发现丈夫的可疑行为，这是她心理的必然，她总会发现他的不合常理的蛛丝马迹的。问题在于，生活总是充满了不确定性和偶然性，存在着大量的边界、含糊与暧昧之处，如果要把事情弄得如同破案一样铁板钉钉，既不可能，很多时候甚至有害无益。冉咚咚不清楚这一点，从而将她工作中的逻辑带到了生活中，滋生了无数的烦恼与困惑。她反复寻找丈夫不忠的证据，不停地追问慕达夫是否还爱她，试图得到一种确信和确证，其实乃是徒劳。显然，生活的要义不是怀疑，而是相信，是模棱两可而不是一清二楚，这正与办案相反。冉咚咚这一人物的复杂性在于，她自己常常越界而不自知，直到最后才学会了换位思考。
可以说，作家在构思曲折生动的故事的同时，用了许多精力书写人物及其性格，那些推动情节发展的人物，基本都具有自身的性格特征和心理深度。同时，人物之间常常具有某种对应关系，如慕达夫和穆教授的身份，夏冰清与冉咚咚的家庭结构，等等，其中最有意思的无疑是冉咚咚和易春阳的对位。这是对垒的双方，一个是出身高知家庭掌握多种资源能力出众的干练警察，一个是身居底层无权无势最终铤而走险的亡命逃犯，本来应该是黑白分明势不两立的，可吊诡的是，两人却有不少共同之处，足堪回味。比如两人都有程度不等的偏执倾向，甚至都产生了所谓的“被爱妄想症”，冉咚咚虚构出了一个郑志强，而易春阳则将谢如玉和吴浅草合体，幻想出了一个自己的爱人谢浅草。另一个共同点则是，在敷衍塞责大行其道的风气中，他们如此与众不同，都极其认真负责。冉咚咚如此行事可以说是因为她职责所在，而易春阳则让人大跌眼镜。不管是罪魁祸首徐山川，还是另外几个承包杀人者，在案发后都试图为自己脱罪，极尽狡辩抵赖之能事，唯有易春阳，坦然承认了自己的罪行，拒绝任何推卸的理由。这是“免责社会”极具讽刺意味的一幕，只有一个精神病患者敢于直面现实和承担责任。
《回响》首先是“现实的回响”，其切入的主题包括信任、责任、心理疾患等，人物的信任危机、家庭危机和精神危机，作为时代的表征而出现。而小说的另一个重要“回响”当然是文学史的回响，我们可以由大学文学教师慕达夫的身上略窥一斑。现实与文学史在小说中既存在着一种互文关系，同时又可以视为一种对位关系。慕达夫所研究的爱玛·包法利和安娜·卡列尼娜，乃是文学史上两个著名的出轨人物，如果说慕达夫的婚外情一定程度上出自冉咚咚的臆想，那么这两位女性人物的出轨则是两部经典小说里写明的事实。这里存在着双重的辩解，一是慕达夫通过对这些女性人物的研究为出轨者寻找理由，小说同时又为自身人物的行为作出合情合理的解释。恰如前文所说，《回响》其实与《安娜·卡列尼娜》具有一种互文关系，但这种互文关系并非一种直接的模仿或套用模板，只是与其形成了一种形式上的响应，即两条线索的并行推进，但在老托尔斯泰那里，列文的故事与安娜的故事并无多少交织，而《回响》则完全不同，可以视为整个故事以冉咚咚为中心，以她的工作和生活作为两翼，紧紧缠绕，环环相扣，故事是统一的。其实，在我看来，《回响》与《安娜·卡列尼娜》之间的对应关系的重点，并不是两条线索的交叉并行这种形式上的相似，而是两位女主人公之间的精神联系。表面上看，她们中一位由于自己的婚外情而最终自杀，另一位则由于怀疑丈夫不忠而耿耿于怀，但她们有一个共同点，即内心充满对真爱的渴求。这导致前者出轨，而后者则不停地调查和追问丈夫。
深入探究小说中的文学史元素，可以发现《回响》潜在的暗流与漩涡。与其在冉咚咚身上寻找她与安娜·卡列尼娜的相似之处，不如将目光投注到她与其他人物的关联中。冉咚咚这一形象塑造得最成功的地方，不仅在于她的性格的丰满复杂，更在于她的成长。在对周围人物的不停审视中，她不断加深对世界的认识，也不断地加深对自己的认识。她由原先仅仅将世界和他人视为一个被动的客体和认识对象，发展到明白世界与其他人的能动性与流动性，并将其与自身置于一个互动关系中来认识。比如，她原先否认自己对邵天伟的爱，后来发现，在他们的关系中，确实存在着爱。我们可以对比鲁迅的《狂人日记》，狂人一开始只注意到赵家的狗和赵贵翁“吃人”，后来发现周围其他的人也吃人，再接着发现家中人，从大哥到母亲也吃人，最终发现，自己也可能无意中吃过人。这种从解剖别人到彻底解剖自己的过程，从审视别人到审视自己，是否和冉咚咚对世界和自己的认识过程具有一种逻辑结构的类似呢？关于这一点，小说中有一个特别有意味的细节，即冉咚咚将书房布置成了一间讯问室。可能她无法将生活的逻辑和工作的逻辑分开，也许她的工作习惯吞噬了她的思维和精神世界，如前文所说，这是导致她与家人关系紧张的一个原因。正是在这里，在接受邵天伟“你爱我吗”的发问时，她承认了自己对邵天伟的爱。最重要的是，在这间特殊的讯问室里，她喜欢坐在嫌疑人坐的椅子上，接受别人的讯问，而不是讯问别人。我们不必像阿尔都塞那样，将这样的“传唤/质询/讯问”当成主体诞生的契机，而是像鲁迅阅读陀思妥耶夫斯基那样，发现“灵魂的深处并不平安，敢于正视的本来就不多，更何况写出？”尤其是，“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深”（《〈穷人〉小引》）。所以，审问与被审问，并不是简单的互换位置，而是一种深刻的互动，是双向的应和与回响，此即巴赫金所谓的复调。
《回响》包含着现实世界明明暗暗的爱恨情仇，也包含着文学史的高低回响，而深潜其中的对位法，涌动出小说持续的创意，展现人物对生活的领悟、人物与人物及世界之间的博弈对垒，让作品的意蕴更为丰富复杂。
（张柱林，广西民族大学文学院。本文系“广西民族文化保护与传承研究中心”科研成果）
